Rusia da el último adiós a la “emperatriz del ballet ruso”

“Ahora estoy completamente huérfano, puesto que Semiónova para mí no fue solo mi profesora, sino también mi segunda madre”, destaca el solista del Teatro Bolshoi, Nikolai Tsiskaridze, subrayando que Semiónova le formó no solo como bailarín, sino que también como persona. Esto lo puede confirmar la pléyade completa de bailarines rusos, llamados a sí mismos “regimiento Semiónova”, por su maestría obtenida en las clases de la brillante profesora. Entre ellos están Nina Ananiashvili, Maya Plisetskaia, Nadezhda Pavlova y muchos otros más.

El ballet ruso tiene una deuda de por vida con Semiónova, afirma Tsiskaridze. “Cuando en 1925 los comisarios discutían si debía existir o no un ballet en el país, Agrippina Vaganova les invitó a un espectáculo en que participaba su alumna preferida: Marina Semiónova. Su feminidad, elegancia y belleza conquistaron a los miembros de la comisión estatal y la cuestión de la existencia de ballet en el país fue decidida favorablemente, el dinero lo entregaron dieron tanto para el teatro [Teatro Estatal Académico de Ópera y Ballet, ahora Teatro Mariinski], así como para el colegio [Colegio de Coreografía de Petrogrado, ahora La Academia de Baile A. Vagánova]. Así, se puede decir que el ballet ruso es la encarnación de Semiónova".

El año de su graduación del Colegio de Coreografía en Leningrado, 1925, obtuvo fama y se convirtió en la prima ballerina del Teatro Estatal Académico de Ópera y Ballet, donde con su “soltura de zarina”, durante cuatro temporadas, interpretó más papeles que durante sus siguientes 23 años de carrera. Entre estos, los papeles principales y más queridas de Semiónova: Odetta-Odilia de El Lago de los Cisnes de Piotr Chaikovski, Raimonda de la óbra homónima de Alexandr Glazunov, Aurora de La Bella Durmiente de Piotr Chaikovski o Nikia deLa bayadera de León Minkus.

Cabe destacar que en la década de 1920, el joven gobierno soviético dudaba sobre si el ballet clásico era necesario en tiempos cuando intentaban crear un nuevo tipo de cultura: la cultura proletaria, basada en la ideología revolucionaria y vanguardista del marxismo. Pensaban que para la herencia burguesa y noble no había lugar en la Unión Soviética; en el fuego de la revolución se quemaban íconos, poesía del siglo XIX, el siglo dorado ruso. Semiónova y otras bailarinas, como Galina Ulánova, con su arte establecían la contemporaneidad de la coreografía clásica.

Pero no todo era tan bueno. Los nuevos reformadores culturales progresistas de la época creían que el baile y los movimientos plásticos, en sí mismos, no pueden crear al teatro y al espectáculo, por eso, trataban de encontrar sentido y probar la actuación coreográfica en el escenario. Proclamaban la claridad y accesibilidad del espectáculo y la negación de la intencionada convencionalidad y simbolismo del ballet viejo. Por eso, en el ballet soviético entre 1930–1950, floreció un ballet dramático que negaba los grandes conjuntos clásicos, suponía la actuación dramática de los bailarines y la idea estricta del dramaturgo. En el escenario aparecieron bailarinas que encarnaban a las heroinas literarias; estaban llenas de emociones, pero tenían una menor expresividad en elbaile.

Semiónova no fue actriz dramatúrgica y guardaba las tradiciones de Vaganova, con sus reglas del ballet imperial, no del teatro sicológico. Así, no fueron necesaria sus cualidades de belleza, invencible fascinación y encanto femenino y el impecable baile clásico, no dramático. Poca gente sabe qué significa para la mejor bailarina de su tiempo el no tener nuevos papeles, no tener ni un espectáculo hecho especialmente para ella, ver el empeoramiento del nivel del ballet clásico. “Su dignidad nunca le permetía quejarse”, destaca Nikolai Tsiskaridze.

Semiónova fue una de las primeras bailarinas en salir de la Unión Soviética en giras y, entre 1935–1936, y gracias a la invitación de Serguéi Lifar (jefe del conjunto de ballet de la Ópera Nacional de París), bailó en el escenario de ese famoso teatro. “Para nosotros fue una diosa”, recuerda la prima ballerina del Teatro Bolshoi, Maya Plisetskaia. Le adoraron y admiraban. Pero no todo fue tan bueno.

“Sólo se puede adivinar cómo pasaba la vida de la viuda del asesinado "enemigo del pueblo" León Karaján en el teatro principal estatal visitado frequentemente por Iosif Stalin. Y cuánta verdadera valentía y pura audacia femenina se necesitaba para, durante la Gran Guerra Patria (1941–1945), meterse a unas relaciones románticas con el empleado de la embajada estadounidense. Semiónova sobrevivió también porque amaba la vida. En su actitud hacia el ballet no había ni una gota de fanatismo. No se le ocurrió nunca la idea de elegir entre el escenario y la vida privada: '¿Para qué? Lo combinaba todo.Nadie me obligaba, resolvía mis problemas por mí misma'", destaca la crítica de ballet Tatiana Kuznetsova.

Para muchas bailarinas, uno de los obstáculos para poder bailar son los hijos. Por su hija Ekaterina, Semiónova fue a enseñar en un colegio de coreografía y en el año 1953, justo después de su jubilación, empezó a enseñar en el Teatro Bolshoi para introducir las tradiciones de Vaganova en Moscú.

“La escala de su talento y personalidad no se puede sobrevalorar, no sé si me he encontrado a otra persona de tal calibre”, destaca Tsiskaridze. “Marina Timofeevna seguirápresente en los corazones y maestría de sus alumnos, muchos de los cuales actúan en escenarios famosos. De todas formas, trataréde bailar de manera tal que Semiónova no se avergüenzaría de mí”, dice Tsiskaridze.

Tatiana Kuznetsova, autora de Crónicas del Teatro Bolshoi. 1994–2009, destaca que a pesar de que casi nadie recuerda el baile de la joven Semiónova (y a pesar de que casi no existen registros audiovisuales y fotográficos), no pueden recrear sus movimientos irrepetibles, su singular imagen está en el alma y la retina de las personas.

Por esto, no es sorprendente que alguien haga un comentario hacia el movimiento libre de una bailarina moderna y diga: “Tiene algo de Semiónova”.